رف السينما - أوسكار التصوير السينمائي 2016 .. من يستحقها ؟

بقلم - ممدوح صلاح:

مع اقتراب موعد حفل توزيع جوايز الأكاديمية، بتبدأ التكهنات المعتادة عن الفائزين المتوقعين للجوائز المختلفة. ومن الحاجات الغريبة في السنوات الأخيرة وجود اهتمام متزايد بجائزة (تقنية) كالتصوير السينمائي، بحيث أصبح من الشائع تردد إسم مدير التصوير في حوارات محبي السينما خلال الحديث عن الفيلم.. وهو ما يمكن نسب الفضل فيه – ولو جزئياً – لمدير التصوير (إيمانويل لوبيزكي)، بعد حصوله على جائزتي أوسكار متتاليتين، وترشحه السنة دي للجائزة الثالثة. ولو إنتهى حفل الأوسكار بفوزه على منافسيه، هنكون أمام سابقة تاريخية لحصول مدير تصوير على ثلاث جوائز أوسكار متتالية. لكن هل يستحق فعلاً (لوبيزكي) الفوز؟

.. المقال ده مش بيقدم إجابة محددة على السؤال ده، لكن هو محاولة لإستعراض المرشحين لأوسكار الصورة السينمائية السنة دي واتجاهاتهم المختلفة.. والحقيقة إن جائزة التصوير من أكتر الجوايز المربكة في تقييمها لعدة أسباب، منها تضافر المجهود الفني والتقني بشكل متشابك فلا يمكن الحكم عليها فنياً وشعورياً فقط (كالتمثيل مثلاً، حيث تصبح تقنيات الممثل الخاصة هامشية عند مراجعة النتيجة) وكذلك لا يمكن الحكم عليها بإعتبارها منجز تقني.. بيزيد على هذا التشابك بعد آخر، وهو إرتباط الصورة السينمائية بعناصر أخرى لا يمكن إبعادها من المعادلة أو نسب الفضل فيها لطرف بعينه، زي الديكور مثلاً وإختيار المواقع وزي المؤثرات البصرية اللى بتضيف وتغير من شكل الصورة للوصول للمطلوب فنياً.

مدير التصوير (جون سيل) المرشح السنة دي عن (Mad Max: Fury Road) بيقول في حوار ليه مع موقع (فارايتي) إنه كان في نوع من الخلاف في البداية بينه وبين المخرج، بسبب رغبة (سيل) في استخدام كاميرات متعددة أثناء التصوير – على عكس الشائع سينمائياً – وبيقول إنه في كل الأفلام اللى أنجزها في السنوات الأخيرة كان بيعمل كده .. "وجدت أن الأمر يسهل على الممثلين الإندماج في الحدث دون الحاجة للتركيز في قواعد الوقوف أمام الكاميرا، كما أنه يسهل للمونتير القطع بحسب الأداء، فلابد إذن أن هذا يجعل الفيلم أفضل" .. من الملاحظ هنا إن فيلم (ماد ماكس) ماكنش معمول له سيناريو تقليدي، وكان كله عبارة عن رسومات (Storyboard) أشبه بالقصص المصورة، فبالتالي وضع أربع أو خمس كاميرات في الموقع هيغير في تصميم شكل الفيلم. من الملاحظ كمان إن استخدام الطريقة دي وما يترتب عليها فنياً هو إختيار مدير التصوير اللى نفذه كذا مرة قبل كده مع كذا مخرج مختلف، وهي فكرة مخالفة لمن يتصور إن دور مدير التصوير يقتصر على تنفيذ الرؤية الفنية والإبداعية المعدة مسبقاً من المخرج.

كمان من الحاجات اللي سهلت استخدام عدد من الكاميرات في الموقع هو التصوير السينمائي الرقمي وتطوره المكثف في الفترة الأخيرة، لأنه كان من الصعب إنتاجياً تنفيذ نفس الأسلوب بإستخدام الخام الفيلمي نظراً لتكلفته المرتفعة، بالإضافة للحجم الصغير والوزن الخفيف للكاميرات الرقمية.. وده بيقودنا لإختيار آخر محوري يحتاج مدير التصوير للقيام بيه بالإتفاق مع المخرج، وهو هل يتم التصوير بخام فيلمي أم بكاميرا رقمية؟

بالنسبة لـ (تارانتينو) ومدير تصويره (روبرت ريتشاردسون) فالأمر كان محسوم في فيلمهم (The Hateful eight)، العمل المتأثر بأفلام الغرب الأمريكي (الويسترن) في الستينات كان المطلوب فنياً له أنه يحاكي أفلام هذه الفترة، وهى نتيجة ممكنة من خلال التصوير بالكاميرات الرقمية ثم محاولة تقليد شكل الصورة في الستينات في مرحلة تصحيح الألوان والمؤثرات الخاصة بعد التصوير .. لكن إذا كان الغرض هو تقليد صورة الخام السينمائي 70 ملم المنتشر في الفترة دي، يبقى ليه مانصورش بيه من البداية؟

تم تصوير الفيلم بالفعل بالنوع ده من الخام وبنظام سينمائي مابقاش موجود وهو (الترا بانافيجن) (Ultra-Panavision) واستخدمت نفس العدسات القديمة اللى اتنفذ بيها أفلام في الفترة من سنة 1957 لـ 1966، والنتيجة مبهرة بالطبع على مستوى جماليات الألوان والصورة، ومدى إخلاصها للفترة الزمنية ودراما الفيلم .. ولكن على حساب تكلفة شديدة الإرتفاع لإحياء النظام السينمائي المنقرض، بشكل مش هيخليه عملي للإستخدام في أعمال سينمائية كتيرة.

جزء كبير من الجدل الدائر حول التصوير بالخام الفيلمي أم الكاميرات الرقمية، راجع لتقدير كتير من صناع السينما – وبعض الجمهور – لخصائص الصورة الفيلمية، زي التحكم في نعومة الخام السينمائي أو خشونته بدون التعرض لتأثير (البيكسلات)، وقدرته على التقاط التباينات العالية والتصوير في ظروف الإضاءة الضعيفة. بالإضافة إلى نوع من الحنين لأفلام الماضي التى اعتدنا على صورتها بالشكل ده .. عشان كده مع موجة الرجوع في هوليوود السنة دي للخدع السينمائية العملية (Practical) والتقليل من الخدع الجرافيكية في الأفلام الكبيرة، جائت موجة موازية لرجوع التصوير الفيلمي في أفلام زي (Star Wars: the Force Awakens) و (Mission Impossible: Rouge Nation) و (Spectre)، بالرغم من إن بعض الأجزاء السابقة للأفلام دي كانت انتقلت بالفعل للتصوير الرقمي زي (Skyfall).

عشان كده إختيار (إيناريتو) و(إيمانويل لوبيزكي) في فيلمهم (The Revenant) كان عكس المتوقع، وعلى النقيض من اللى عمله (تارانتينو).. فبيقول (لوبيزكي) إنه كان بيطمح من البداية للإبتعاد عن (الشكل السينمائي) للفيلم. وكان بيتمنى إنه يخفي كل أثر للوسيط السينمائي، بحيث تصبح تجربة المشاهدة وكأنها تجربة للمعايشة، وكأن المتفرج يقف في وسط البيئة الطبيعية الخاصة بالفيلم وليس أمام شاشة سينمائية مهما كانت جمالياتها .. ومن خلال بحثه عن أفضل ما يحقق تصوره، اختار كاميرا رقمية سينمائية حديثة (Alexa 65) تتيح ليه أكبر مرونة فى التقاط الضوء في الظروف المختلفة من النهار أو الليل .. وهو مش إختيار سببه تقني كما يبدو للوهلة الأولى، بل هو إختيار فني تماماً .. لأنه بالشكل ده تمكن من تنفيذ فيلمه بإستخدام مصادر الإضاءة الطبيعية فقط، والإعتماد على ضوء الشمس والنار دون أن يكون هناك عائق تقني. والإختيار الفني ده ترتب عليه إختيار آخر، وهو تحديد جدول تصوير دقيق جداً يعتمد على الحالة الجوية والوقت من اليوم والتصوير لساعات محدودة تكون فيها الشمس في المكان المناسب لتحقق الحالة الفنية المرتبطة بالفيلم.

فيلم (Carol) لمدير التصوير (إدوارد لاشمان) على خلاف سابقيه، ماعندوش أي إختيارات تقنية غير معتادة من أي نوع؛ لا كاميرات رقمية حديثة تستخدم لأول مرة، ولا نظام عتيق للتصوير الفيلمي، ولا رسم حركة معقد وكاميرات متعددة، هو فقط قام بتصوير الفيلم بكاميرا سينمائية مقاس (16 ملم) لا تزال تستخدم في بعض الحالات .. ولكن مع ذلك يوجد فن التصوير.. الصورة السينمائية في أرق شكل لها، وأكثر الأفلام المرشحة حميمية وارتباط بمشاعر أبطاله ومحاولة نقلها على الشاشة.. ترشيح الفيلم وإحتمالات فوزه تتعلق فقط بقراراته الفنية، كاللقطات المقربة المكثفة، والإستخدام المغلق للتكوينات، والإضاءة الدافئة والألوان المشبعة.. خلال مشاهدتي للفيلم مانجحتش في التواصل مع الأحداث وماقدرش أعتبرها مثيرة للإهتمام بشكل خاص، لكن التواصل مع الصورة موضوع مختلف، والصورة هنا أكثر بلاغة من السيناريو بكثير .. كمان الفيلم مثال على التجانس بين التصوير وبين الإخراج الفني (الديكور/الملابس)، وإزاي التجانس ده ممكن يحقق صورة تأثيرية، وينقل الفيلم لعالم خيالي موازي.

وبيجي في نهاية القائمة الضيف المعتاد (روجر ديكنز) صاحب الرقم القياسي لعدد الترشيحات بدون أي فوز بالترشيح رقم 13 بالنسبة ليه .. وهو اترشح برضه السنة اللى فاتت عن (Unbroken) واللى قبلها عن (Prisoners) واللى قبلها عن (Skyfall)، وماخدهش الجايزة ومش متوقع برضه إنه هيفوز بيها السنة دي.

تحليل صورة (ديكنز) ومحاولة الوصول لأسباب عدم حصوله على الأوسكار هو موضوع آخر.. لكن اللى بيقدمه في فيلمه هنا لا يقل في الجمال عن منافسيه. وكعادة أسلوبه – اللى جاي من تاريخ في تصوير الأفلام الوثائقية – بيحاول يجمع ما بين الشكل الطبيعي الواقعي للحدث الدرامي، وبيضيف عليها طابع فني خفيف لكن ملموس.

في أهم التتابعات بصرياً في الفيلم، بتبدأ رحلة القافلة اللى بتحمل الأبطال في وقت العصر، وبتوصل لمكان أحد الكهوف في المغرب، وبيدخلوا الكهف نفسه بالليل.. وهو بيستغل كل فترة زمنية من دول لصنع صورة مختلفة. فمثلاً بنشوف إنعكاس السحب على عربيات القافلة في بداية الغروب، ومشاهد وصول الأبطال للكهف كأشباح مظلمة ووراهم بداية الليل. وفي عملية الإقتحام نفسها اللى بتتم في الظلام، اقترح (ديكنز) على المخرج تصويرها بنظارات الرؤية الليلية ذات اللون الأخضر المميز، وبسبب رغبتهم في عدم تشتيت المشاهد والإبقاء على الحدث واضح، تم تحديد نظارات الرؤية الليلية لوجهة نظر بعض الأبطال، والتصوير الحراري (Infrared) لوجهة نظر بطل آخر، مع بعض اللقطات العادية اللى بتوضح شكل الكهف وطبيعة الإضاءة فيه للعين المجردة .. التتابع البصري ده بيلخص التنوع والجمالية في صورة الفيلم، مع عدم استعراضيتها أو ابتعادها عن المنطقية في نفس الوقت.

بعد أيام معاد الليلة الكبيرة لحفل توزيع جوايز الأوسكار، اللى هيتحدد فيه مين اللى هيفوز بالجايزة السنة دى، لكن برضه بدون الإجابة على سؤال مين اللى يستحقها .. وكالعادة هيفضل الموضوع لفترة مثار مناقشات محبي السينما بين مؤيد ورافض للنتيجة.. من المبهج أن الترشيحات لهذا العام – بالذات في مجال التصوير – كلها تحمل شيئاً من الخصوصية يجعلها جديرة بالفوز، ومن الخسارة أن الجائزة ستذهب لفيلم واحد فقط، ويعود الجميع لمحاولات أخرى لاحقاً. وتبقى الأفلام نفسها متروكة للجمهور والوقت لمنح الفيلم الأفضل التقدير والتكريم الذى يستحقه دون جوائز.